杨劲松的最新绘画，是关于大海、云彩和树林的风景。他用黑白色来绘制这些风景，就像这些中性的色彩一样，这些风景平淡无奇：大海安宁，偶尔泛起轻微的涟漪；树木枝叶笔直，没有被狂风席卷；云彩沉静，稳定地螺旋般地盘驻在天空的一角。这些风景单纯自在地存在着，黑白色荡涤了一切杂质，也荡涤了意义和激情的繁殖。这些大海，云彩和树木都不激进地起伏，因为擦除了色彩，也擦掉了沐浴在它们身上的外光。这是纯粹的大海，纯粹的树木，纯粹的天空，它们似乎脱离了风暴的任何侵袭。总之，这些风景画无动于衷（如果我们非要将之称为风景画的话）：既对外力无动于衷，也对人的目光和情感无动于衷：这些风景也是对人的排斥，对人的情感的排斥，人的形象不仅没有出现在画面上，人的激情似乎也没有出现在画面上。大海，天空，树林，它们只是赤裸地兀自呈现，它们只是以客体的形象出现——对杨劲松来说，风景只是一种物件——大海只是水的大量聚集，树木只是植物，云彩只是空气形态。
这是另一个意义上的对风景画的颠倒。无论是西方的风景画，还是中国的山水画，都有强烈的情感托付其中。人们之所以将风景绘制在画面上来，正是因为它对人来说意义非凡。它是目光的感知对象，它有时候会激发人的崇高感和躁动（无论是英国画家泰纳的肆虐的大海，还是德国画家弗里德里希的波涛拍击岩石的大海），有时候会令人安静和沉思（无论是17世纪荷兰风景画的飘逸而开阔的云彩，还是康斯坦布尔的郁郁葱葱的树木草地）。风景画所框定的形象总是试图触及人的感官。中国画中的山水不仅触及感官，它甚至提供了人们的想象居所，它试图将人拉扯进去，试图让人们钻入画中。而杨劲松这里的绘画，既不崇高（这些风景激发不了人们的浩叹）；也不优美（它平淡无奇，并不能让人流连往返）；而且，它毫无引诱人居住和栖身其中的欲望——人似乎不能再在这样的大海中畅游，也不能在这样的树林中休憩——他的树木只是一个树的局部，一个剪影般的局部，一个平面的局部，人们在这里无处藏身。
也就是说，杨劲松在这里尽量地根除风景绘画的意义和人文要素。它让画面保持最大的沉默，让画面不向人说话，甚至不给人留下想象的空间。无论是云彩，大海还是树木都占据着全部的画面本身，直至被画框截断。这是绝对的云彩，大海和树木。它们由细碎的画笔草草勾勒而成的密集线条所构成，画面被填满因此挤走了任何的可能的故事生成。由这些轻盈的碎线构成的波浪，树叶，云层，使得画面平静：大海并不波澜壮阔，树木也不摇曳多姿，云彩也不卷舒翻腾。线条在画面内部追逐线条，无数线条和线条之间进行着一场温和的游戏，它们平淡而天真，这些线条的游戏在画面内部自主地进行。这是风景的零度。这是排斥情感，排斥背景，排斥历史和预言的风景。这是反抒情的风景。
这种零度的风景如果不向外诉说，那它们到底意味着什么？这仅仅是风景的沉默隐忍？杨劲松的这些绘画都是试图画出一个截面。尽管画面饱满（它们没有余地），但它们都是以截面的形式出现的：画框截断了大海，云彩和树木，也可以说，大海，云彩和树木都在拼命地向画框外溢出，只是有限的画框将它们粗暴地截断了。因此，这些画只是大海的一个截面，树木的一个截面，云彩的一个截面。它们只有自身的绝对独一性，它们不和任何的异质性要素混淆，它们只归属于一个更大的整体，可以说，它们归属于画框外的无限的整体。也就是说，它们是无限的大海，无限的天空，无限森林的一个局部。就此，这些绘画，与其说是要表达绘画所呈现的大海，云彩和树木的意义，不如说，它们真正要表达的，是大海的无限性，云彩的无限性和森林的无限性，这是用有限性来表达无限性，这是有限性和无限性的游戏。大海中没有风暴，但是，大海之外还有无限的大海；云彩之内没有幻想，但是，云彩之外还有无限的云彩；树木没有姿态，但是，树木之外还有无限的森林。大海只是大海的一部分，树木只是树林的一部分，云彩只是云彩的一部分——这些绘画的意义与其说在画外，不如说在画框之外。我们更明确地说，这是画框内外的游戏。或许，绘画的重心不是具体的大海，或者树木，而是包围大海和树木的画框。
正是这画框，正是这有限性和无限性之间的游戏的运转工具，正是这画框内外的空缺和在场，才是这些画的意义所在。我们看到了这些所谓的巨大的“风景”，难道我们不想看到这些风景的外延吗？不想看到这个风景的整体吗？我们看到了树枝的一部分，难道不想看到一整颗大树或者整片森林吗？我们看到了海的局部，难道不想看到大海的全貌吗？——我们不是总在海边试图无尽地远眺吗？这些画，激发了我们的无限性欲望。我们也因此可以理解杨劲松的这些画为什么如此之饱和，为什么画得如此之大的原因：一个风景哪怕塞在了巨大的画框之内，它仍旧是一个局部的有限性。因此，这些画呼吁人们以新的方式去看，人们应该超出画框去看，应该试图将画框拆掉去看，应该迈出画框的栅栏去看——这同中国古典山水画的有限性和无限性的游戏截然不同，对后者而言，人们不是通过拆毁画框来通达无限性，无限性是隐含在有限的山水之间，是通过画面的留白来暗示，无限性是在画面内部，在画面的深处绵延不绝地展开的。而杨劲松这里，无限性的获取，是要借助目光来拆毁和挣脱这些封闭的画框。对古典山水画而言，无限性既有自然的无限性，也包括人生的无限性；而在杨劲松这里，无限性就是绵延，就是时空的自然的无沟壑的铺展和生成。他的绘画，就是无限性的一个短暂的截面，一个生成的瞬刻，一个偶然的场景——它并不试图成为一个特殊的视觉焦点，而是想成为永恒绵延的即时雕刻；它并不是对美和激情的恰当捕捉，而是试图将静止的画面空间转化为一个延宕的片刻的运动时间。
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